Moscow City Symphony
Russian Philharmonic

Дмитрий Юровский: Оркестр и зал нужно развивать параллельно

Издание: 
Music Life №9, 2013
Дата публикации: 
Tuesday, 8 October, 2013

Дмитрий Юровский возглавил оркестр «Русская филармония» за несколько месяцев до того, как его старший брат Владимир принял бразды правления в ГАСО. В отличие от легендарного в прошлом коллектива, «Русская филармония» до прихода Юровского-младшего не пользовалась особым вниманием музыкальной общественности, числясь как бы по «второму эшелону». И пока Владимир возрождает былую славу светлановцев, Дмитрий почти что с чистого листа превращает в оркестр европейского класса «Русскую филармонию». Программы минувшего сезона продемонстрировали уверенный профессиональный и технический рост оркестра и художническую зрелость его сравнительно еще молодого главного дирижера, что особенно ярко явило себя в таких сочинениях, как «Весна священная» Стравинского, Шестая симфония Чайковского, Вторая Рахманинова, Пятая Бетховена и еще многое другое. Весной оркестр во главе со своим шефом совершил весьма успешное азиатско-европейское турне, завершившееся в австрийском Линце. Наступивший сезон для Дмитрия Юровского будет особенно напряженным. В эти дни в Антверпене (где он занимает пост музыкального директора Фламандской Оперы) идут премьерные представления «Тристана и Изольды», в декабре там же предстоит премьера «Кавалера розы» Р. Штрауса, а в марте – «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича. Но и этого мало: в мае под музыкальным руководством Дмитрия Юровского должна пройти мировая премьера «Школы жен» Владимира Мартынова в московской Новой Опере. Все это, однако, не помешает ему провести серию концертов и престижных зарубежных гастролей со своим оркестром, который в нынешнем сезоне, наряду с Домом музыки, будет регулярно выступать и в стенах Большого зала консерватории. А сегодня младший представитель знаменитой дирижерской династии – гость «Музыкальной жизни».

– Давайте начнем с того момента, когда, десятилетним ребенком, вы уехали вместе со всей семьей в Германию. Возраст, конечно, слишком маленький, чтобы осознать причины происходящего, но уже вполне достаточный, чтобы испытать стресс от резкого разрыва с привычной средой, привычным миром… Вы, наверное, и слова-то ни одного не знали по-немецки?

– Да, это правда. Хотя вообще, мне кажется, для ребенка переезд в чем-то легче, чем для старших. У меня ведь не было такого окружения, как у старшего брата или старшей сестры. Это был конец 80-х, моральная атмосфера вокруг становилась все более нестерпимой, антисемитизм процветал, и я хорошо помню угрожающие ночные звонки в наши последние месяцы в Москве. Но я, конечно, не отдавал себе отчета, что мы уезжаем как бы навсегда. А позднее, когда мы жили в Германии, уже с трудом мог представить, что когда-нибудь вернусь в Россию…

– А сколько времени длился процесс адаптации к новой среде – в том числе, языковой?

– В любой немецкой школе, особенно, в специальных музыкальных – и тогда, и сейчас – всегда был кто-то из России. С одной стороны, это облегчает адаптацию, с другой – мешает учить язык. Но ребенок, которому 10 лет, язык все равно выучит - тем более что и родители учили немецкий, говорили на нем. С другой стороны, в нашей семье культивировался родной язык, за что я тоже очень благодарен: знаю многих своих сверстников, которые русскую речь растеряли или она у них превратилась в какую-то такую современную кашу из разных языков с довольно небольшим словарным запасом…

– Вы ведь еще в Москве начали заниматься на виолончели?

– Да, я уже с четырехлетнего возраста «распиливал» инструмент и до конца третьего класса учился в ЦМШ. Школа в Германии, конечно, совершенно другая. Хотя мы сначала жили в Дрездене, где вроде бы сохранялся еще от ГДР какой-то более строгий подход, но все равно не сравнить это с тем уровнем, который был в ЦМШ, когда я там учился.

– А когда случилась вся эта история с рукой, так резко повернувшая судьбу? Вы уже окончили консерваторию как виолончелист, начали выступать?

– Мне оставалось полгода до диплома, но я, естественно, уже долгое время работал в разных оркестрах, камерных ансамблях, выступал как солист. У меня была очень бурная деятельность: в иные месяцы играл по 16-17 часов в день – концерты, репетиции и занятия буквально наслаивались одно на другое. И поскольку суставы, как потом выяснилось, были ослабленные от рождения, то, конечно, такой режим способствовал достаточно быстрому развитию артроза. Когда боли стали уже настолько нестерпимыми, что смычок из руки выпадал, пришлось пойти к врачу, и был поставлен этот диагноз. Артроз – вещь в принципе неизлечимая, ее можно только как-то контролировать. Стало ясно, что с профессией виолончелиста мне придется расстаться. А я уже 18 лет провел с инструментом и, честно сказать, ничего другого себе даже и не представлял…

– И кто первый произнес слово «дирижер»?

– Когда грусть и горечь немного улеглись, встал вопрос: что делать дальше? 22 года – уже не ребенок, но в то же самое время жизнь только начинается. Естественно, профессии, связанные с тем или иным инструментом, исключались. Чисто логически оставалось на выбор: композиция, дирижирование, звукорежиссура…

– Или теория музыки, которой параллельно с дирижированием занимался ваш отец…

– И брат. Но я – не теоретик, у меня этого совершенно в характере нет. Я в принципе – практик, а теорию люблю лишь в той степени, в какой она необходима в профессии дирижера. И поскольку я с детства на сцене, мне нужна была сцена. Из-за этого я отмел и звукорежиссуру. Что касается композиции, то я сразу понял, что это – не мое. Скорее, я мог бы быть аранжировщиком, поскольку неплохо справляюсь с оформлением той музыки, которая уже кем-то написана, в какой-то другой вид, но вот создать что-то полностью свое мне не дано. Так, методом исключения, в конце концов осталось только дирижирование. Папа был за, он во мне это чувствовал, а я, должен честно сказать, на тот момент еще нет, и поначалу очень противился, но потом все же решил попробовать. Сначала, естественно, занимался с отцом, он – замечательный педагог. Потом отец отправил меня в консерваторию, где у него был хороший знакомый – на тот момент уже достаточно пожилой капельмейстер Комише Опер с «редкой» фамилией Мюллер. Все произошло достаточно быстро: в 2002 году мне поставили этот диагноз, а в январе 2003-го я уже поступил на дирижерский факультет…

– И почти сразу начали активную дирижерскую деятельность…

– Не сразу, но, действительно, очень скоро. Мюллер был маститый немецкий капельмейстер, настоящий «технарь», и передал мне достаточно много. Поначалу, правда, у меня не очень все это клеилось. Помню первые выходы к оркестру в консерватории, когда мой голос слышал только первый ряд струнников, и больше никто. И я никак не мог понять: это же вроде бы так просто, сам много лет провел в оркестре, но почему-то вот в том темпе, в каком я хочу, не играют – что делать? В общем, я прошел все те фазы, которые должен пройти начинающий дирижер, со всеми трудностями. Но генетика сказывалась: судя по всему, я занимался своим делом, потому что уже через несколько месяцев почувствовал, что стою, как поезд, на правильных рельсах. А в 2004 году, когда я только второй год учился в консерватории, отец, достаточно строго и придирчиво наблюдавший за моим развитием, решил, что пора уже взять меня в ассистенты. Дело было в Генуе, и речь шла – ни много, ни мало – о «Парсифале»…

– В одном из интервью он рассказывал, что в какой-то момент специально создал ситуацию, чтобы вы заменили его за пультом и продирижировали целый акт…

– Ну, не целый акт, но достаточно большой кусок из второго. Он хотел послушать из зала, но на самом-то деле стремился к тому, чтобы скорее, как говорится, бросить меня в воду, чувствуя, что я к этому готов. На репетиции присутствовал заместитель директора генуэзского театра, ему понравилось, и я буквально тут же, по его рекомендации, попал в проект Академии молодых певцов при Ла Скала. Раз в год они ставят оперу с молодыми певцами, молодым оркестром и молодым дирижером. И мне предложили сделать «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева – в чуть-чуть укороченной версии, по-итальянски. Это был мой первый самостоятельный проект. Мы проехали таким вот «бродячим цирком» по 43 городам Италии, играя как в небольших античных театрах, так и в крупных – например, Teatro Comunale в Болонье. Всего у нас за два месяца было 83 спектакля. На этот проект всегда съезжаются многочисленные агенты и директора театров, чтобы познакомиться с новыми поколениями певцов. Некоторые агенты подходили ко мне, предлагали сотрудничать, а я тогда, естественно, соглашался на все. И с этого момента, как говорится, колесо заработало.

– Когда в конце 2005-го мы виделись в Берлине с Михаилом Владимировичем, он мне сказал: у Мити очень хорошо пошли дела в Италии в «макаронном» репертуаре. То есть, к этому моменту был уже не только Прокофьев?

– После «Апельсинов» я в течение нескольких лет практически безвылазно жил в Италии. Меня звали в итальянские театры и, как это ни странно, не на русский репертуар, даже не на немецкий, а именно на итальянский. Первые два года я в основном дирижировал оперы Беллини, Доницетти, Россини, раннего Верди и, таким образом, с самого начала удалось прочувствовать всю эту атмосферу – музыки и страны. Потом, естественно, более крупные театры стали приглашать уже на русский репертуар – машина пошла работать своим чередом.

– А когда вы впервые встретились с симфоническим оркестром? И какие из оркестров, с которыми доводилось выступать, наиболее запомнились?

– В первый раз это произошло в Болонье с оркестром Teatro Comunale – буквально через пару недель после моего дебюта как оперного дирижера. Исполнялись две бетховенских симфонии – Вторая и Седьмая. В дальнейшем достаточно яркими были впечатления от работы с Резиденц-оркестром в Гааге, оркестром Би-би-си, оркестром Стокгольмского радио…

– Некоторые дирижеры принципиально не слушают – или, по крайней мере, утверждают, что не слушают – чужих записей, ориентируясь только и исключительно на партитуру. Вы слушаете? И кто из великих дирижеров вам ближе?

– Конечно, я слушаю записи, и получаю очень много ценной информации. Это прекрасно, что они есть. Но, когда мне приходится работать над каким-то произведением, я стараюсь уже за месяц до начала репетиций записей не слушать: надо вырабатывать свою интерпретацию и не забивать голову. Что касается дирижеров… Я преклоняюсь, безусловно, перед искусством Караяна или Бруно Вальтера, но по ощущению эмоциональному мне всегда были ближе Бернстайн и Карлос Клайбер. Из современных дирижеров я бы назвал Клаудио Аббадо. Он сейчас мало дирижирует, но я застал еще счастливый период, когда он руководил оркестром Берлинской филармонии, часто ходил на концерты, и у меня есть много его записей. А еще очень уважаю финского дирижера Эсу-Пекку Салонена.

– Ваш отец и брат больше тяготеют к раритетам, а вам, похоже – во всяком случае, на данном этапе,– очень комфортно в мейнстриме. Поздний классицизм, романтики, итальянская опера, из двадцатого века – Стравинский, Прокофьев и Шостакович… Насколько это совпадает с вашим самоощущением? И есть ли что-то в музыке, что вы на сегодняшний день не воспринимаете как свое?

– Не могу сказать, что есть музыка, которую я не считаю своей. Но у каждого композитора есть произведения, которые мне пока раскрыть для себя не удалось. Если взять, например, симфоническое творчество Шостаковича, то это – Четвертая симфония. А вот Восьмая – нельзя сказать, легче она или труднее, это совершенно другой стиль – мне гораздо ближе. Также и Пятнадцатая симфония мне очень близка. Не чувствую не своей музыку второй половины XX-го или XXI века: я провел с ней очень много времени и как виолончелист, и как дирижер.Другое дело, что если ты появляешься гостем в каких-то оркестрах, то в первый раз (если это не англичане) зовут в основном на мейнстрим. Что касается своего оркестра, то тут еще надо учитывать определенную специфику залов и публики. Особенно, если говорить о нашем базовом Светлановском зале Дома музыки. Не могу сказать, что уже достаточно хорошо знаю этот зал и вкусы его публики, я пока продолжаю с ними знакомиться. Поэтому, наряду с так называемыми «ходовыми» программами, на которые публика обязательно придет, пробую включать и какие-то раритеты. Вы, наверное, помните программу, связанную с морской тематикой? Там были такие произведения как «Море» Дебюсси и Первая симфония Воан-Уильямса, которая, насколько я знаю, в России вообще исполнялась впервые. Я стараюсь, чтобы был баланс, и поэтому программ, состоящих только из раритетов, пока не составляю: мне кажется, что зал и оркестр нужно развивать параллельно. Поэтому мы будем продолжать играть и стараться делать интересными исполнения известных произведений и в то же самое время хотя бы несколько раз в сезон обязательно должно быть что-то неизвестное или малоизвестное, но очень важное для оркестра в плане музыкального, стилистического и технического развития. Есть в планах и барочная музыка. Я не очень поддерживаю моду, введенную адептами «аутентизма» – все играть только на оригинальных инструментах, использовать только какую-то определенную агогику, артикуляцию. Знать стиль и традиции необходимо – неважно, играешь ты Баха или Малера. Но музыка, скажем, того же Баха всегда современна и сегодня еще более актуальна, чем была в его эпоху. Обязательно ли исполнять музыку барокко на оригинальных инструментах? Не уверен. Когда я еще был виолончелистом, то поиграл и на гамбе, и на пятиструнной виолончели, и на жильных струнах, и не могу сказать, что испытывал большой восторг по этому поводу. Мне кажется, что можно достигнуть гораздо более богатой звуковой палитры, используя современные инструменты. И я уверен, что композиторы того времени были бы совсем не против…

– У нас сейчас год Верди и Вагнера. Верди сопровождает вас на протяжении всей дирижерской карьеры, и в октябре в Светлановском зале вы исполните с «Русской филармонией» его Реквием. С Вагнера вы фактически начали свою карьеру, и как раз сейчас работаете над «Тристаном». Кто из этих двух великих юбиляров вам ближе?

– Да, с Верди начиналось мое знакомство со многими очень важными итальянскими театрами. Но сегодня мне уже не столь близко его раннее творчество. Другое дело – Реквием, «Фальстаф», «Отелло», и вообще все, что связано с его последними произведениями; тут Верди для меня очень близок. Но, наверное, на сегодняшний день еще ближе Вагнер. Не случайно я вырос в Германии, и первые профессиональные певцы, с которыми я общался, были именно вагнеровскими, причем, достаточно именитыми. Верди достиг в музыке огромных высот, но те формы, в какие он ее облекал, во многом определяясь традициями его времени. Вагнер же свою форму придумал сам. И он был основоположником многого, что появилось в будущем. Без Вагнера трудно себе представить, например, творчество Малера, каким мы его знаем. И Шостаковича нельзя себе представить без этих двух композиторов…

– Судя по всему, и другой Рихард вам также близок, если вспомнить сюиту из «Кавалера розы» и иметь в виду предстоящую в ближайшие месяцы постановку этой оперы в Антверпене…

– Да, я очень люблю и эту сюиту, и все произведение в целом. Мы будем делать постановку с Кристофом Вальцем – немецко-австрийским актером, ставшим сейчас очень известным благодаря фильмам Тарантино и Полянского, и для него это – первый выход на оперную сцену. Но когда мы первый раз с ним встретились, то, не являясь профессиональным музыкантом, он оказался подготовленным к этой опере не хуже меня – даже просто в плане знания музыки, ощущения каких-то гармоний оркестровочных. Посмотрим, конечно, что из этого выйдет. Но меня восхищает уже то, что человек с такой любовью относится к музыке, к произведению Штрауса и Гофмансталя. Мне вообще кажется, что художник должен с большим пиететом относиться к тому, над чем он работает, нежели к самому себе.

– С сюитой из «Кавалера розы» связано ваше первое появление в Москве в 2010 году на фестивале Ростроповича, оказавшееся не слишком удачным в силу объективных причин…

– Сюиту из «Кавалера» я дирижировал неоднократно в разных странах еще до своего появления в Москве, и это – то произведение, которое нужно много репетировать – даже с любым из венских оркестров. И особенно тогда, когда у музыкантов этот репертуар не в крови и не в пальцах. Что же касается моего первого появления в Москве, то для меня это вообще был первый контакт с русским оркестром. Мне позвонила Ольга Ростропович и попросила заменить Максима Венгерова. Я был очень рад этому звонку, и согласился, несмотря на определенный экстрим ситуации. Времени на подготовку практически не было. Я не знал оркестра, с которым мне предстояло выступать, даже не знал, что это вообще будет за оркестр. И я ни в коем случае не хочу ничего плохого говорить про «Новую Россию». Просто потому, что у нас не было особого времени познакомиться. Вся программа состояла из немецкой музыки – репертуар для любого русского оркестра, в общем-то, неблизкий. И конечно, в какие-то моменты было очевидно, что чисто технически оркестр не со всем справляется. Но, тем не менее – концерт тогда состоялся. И у меня остались от него не самые плохие ощущения. Как раз с этого момента у меня закрутились отношения с Москвой, возникли какие-то контакты, знакомства, которые в итоге и привели к тому оркестру, которым я сейчас руковожу.

– И с которым вы в прошлом году исполнили эту же сюиту так, что впору было сравнивать хоть с теми же баварцами, сыгравшими ее незадолго до того с Янсонсом…

– С удовольствием отмечу, что на сегодняшний день у нас, действительно, очень качественный коллектив. Я очень рад тому, какими темпами идет развитие «Русской филармонии», и надеюсь, что мы на этом не остановимся. Оркестр должен и будет больше выезжать на Запад: на этот сезон у нас уже запланировано два турне по Франции и одно – в Америку. Сейчас обсуждается турне в Германию на 2015 год. Помимо всего прочего, для музыкантов очень важно регулярно испытывать этот вот стресс поездки…

– Вы много работаете в опере, и не только у себя в Антверпене и Генте. Прошедший сезон завершили премьерой «Русалки» Дворжака в Женеве. За последние годы у вас также были спектакли в Париже, Валенсии, Берлине и других городах. Кстати, как вы себя ощущаете, появляясь в тех стенах, с которыми связана значительная часть жизни вашего отца – например, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко или Дойче Опер?

– Поскольку на сегодняшний день практически невозможно появиться в каком-то театре или оркестре, где бы ранее не появлялись отец либо брат, я отношусь к этому достаточно спокойно. Но театр Станиславского – особая история. Тут дело не только в отце, но и в том, что там я делал свои первые шаги – даже не как музыкант, как человек. Когда я еще только учился ходить, меня уже приводили в этот театр буквально с младенческого возраста, и для меня театр Станиславского – это детство. Так же как театр Комише Опер в Берлине, или Земперопер в Дрездене. Ко всему, что связано с детскими воспоминаниями, я отношусь с особой сердечной симпатией. И также мне всегда очень приятно встречать музыкантов – певцов, дирижеров, инструменталистов,– которые работали с отцом, когда я даже не родился, потом работали с братом, и сейчас работают со мной.

– К тому моменту, когда вы начали заниматься дирижированием, брат ваш был уже достаточно знаменит. Можно ли говорить и о его, а не только отца, влиянии на ваше становление? Как вообще он отнесся тогда к вашему решению, поддерживал ли, следил ли за вашими первыми шагами?

– Конечно, следил, и приезжал на мои первые спектакли, помогал советом и поддерживал морально. А я, будучи еще школьником, имел возможность наблюдать за началом и развитием его карьеры, со всеми взлетами, удачами и какими-то проблемами, какие могут возникать на пути молодого дирижера. И мне его пример, конечно, очень помогал и помогает. Сейчас мы уже – коллеги, стараемся общаться не только на музыкальные темы, но все равно в какой-то момент начинается обмен опытом – касается ли это какого-то произведения, оркестра или солиста. Теперь, когда мы оба руководим оркестрами в своем родном городе, мы стали видеться чаще, чему я очень рад. На Западе нам редко удавалось пересекаться.

– У вас полное взаимопонимание с менеджментом оркестра «Русская филармония»? Никаких проблем, трений не возникает?

– Бывают, конечно, какие-то дискуссии, и это нормально, но трений как таковых или проблем я даже не припомню. Просто потому что у нас – идеальное соотношение художественного начала и административного. В этом плане очень повезло и мне, и оркестру. Я редко встречал оркестры – как на Западе, так и в России,– где к музыкантам относятся настолько по-человечески. Могу сказать только самые искренние слова благодарности в адрес нашего директора Гаянэ Шиладжян, порадоваться за оркестр, и за себя самого, потому что работать в таких условиях, конечно, одно удовольствие.

Дмитрий Морозов

Mo Tu We Th Fr Sa Su
 
1
 
2
 
3
 
4
 
5
 
6
 
7
 
8
 
9
 
10
 
11
 
12
 
13
 
14
 
15
 
16
 
17
 
18
 
19
 
20
 
21
 
22
 
23
 
24
 
25
 
26
 
27
 
28
 
29
 
30
 
31